گفت و گو با حمید امجد *

درام و الگوهای تجدد                                                                                                                

تاريخ نمايشنامه نويسي در ايران، تاريخ طولاني نيست. اولين نمونه‌هاي اين گونه ادبي در زمان قاجارها به كشورمان راه يافت، دوراني كه ايرانيان با مظاهر دنياي غرب آشنا شدند. همچنين در اين زمان بود كه انديشه نوسازي ايران و پيوستن به جهان متجدد در ميان روشنفكران ايراني شكل گرفت. اين همزماني تصادفي نيست؛ حميد امجد ادبيات نمايشي را در ايران همزاد تجدد مي داند و از آن به عنوان مهم ترين قالب بياني - ادبي در سده گذشته نام مي برد. به گفته امجد، پيداشدن قالب مكالمه در ادبيات و گفتمان سياسي و اجتماعي عصر ناصري اساسا مرهون ادبيات نمايشي است.حميد امجد يكي از سخنرانان همايش يكصد سال پس از مشروطه بود. پرسش و پاسخ اعتماد ملي با اين محقق و هنرمند تئاتر را بخوانيد.

ادبیات نمایشی و تجددخواهی در ایران سابقه یکسانی دارند. به‌نوعی هردو در یک برهه زمانی پدیدار شده‌اند؛ اگرچه می‌توان ادبیات نمایشی ایران را زاده تجدد خواند اما آیا رابطه این دو به همین‌جا ختم می‌شود؟ آیا ادبیات نمایشی هم توانست در جنبشی که مفهوم تجدد ایجاد کرده بود، نقشی بازی کند؟
تعبیر شما از تجدد به‌نظرم قدری «ذات‌باورانه» است؛ انگار که تجدّد ذات متعیّنی بوده که در یک لحظه خاص از تاریخ پیدا شده و «بعد» ادبیات نمایشی (احتمالاً به‌تدریج) از دلِ آن «زاده شده» است. تقدم و تأخری که سوآل شما نشان می‌دهد میان «تجدد» و «ادبیات نمایشی» در ایران قائل هستید از همین‌جا می‌آید. من هردوی آن‌ها را «فرآیند»هایی می‌دانم که هرچند ظهور و بروز مظاهر عینی‌شان در لحظات خاصی از تاریخ رخ داده باشد، زمینه‌هاشان به‌تدریج در دل منطق‌ها، نیازها و بحران‌های تاریخی، اندیشگی، ادبی و... شکل گرفته بود. و به‌این‌ترتیب تجدّد را با ادبیات نمایشی (به‌عنوان نخستین و مهم‌ترین قالب بیانی‌ـ ادبیِ آن در سدۀ گذشته) همزاد می‌شمرم. تجدّد فقط محتوای نخستین آثار نمایشی ایران در سدۀ گذشته، و آن آثار نمایشی فقط خادم اندیشۀ تجدّد، نبوده‌اند. تجدّد به‌همان اندازه که در زایش این ادبیات نمایشی موثر است، ضمناً خودش «محصول» منظری است که مثلاً «حکومت زمان‌خان» شاهکار میرزاآقا تبریزی به روی ادبیات پیشینِ فارسی می‌گشاید. به‌همین‌ترتیب، در دهه‌های بعد، هنگامی‌که هم اندیشۀ تجدد (و ابعاد سیاسی و اجتماعی‌اش) در انقلاب مشروطه به‌جانب «عینیت»یافتنِ هرچه بیشتر پیش می‌رود، ادبیات نمایشیِ جدید هم (که پیش‌تر، از امکان «اجرا» محروم بوده) با شکل‌گیری جریان‌ها و نهادهای اجرایی تئاتر، همپای آن قدم به عرصۀ عینیت و کُنش اجتماعی قدم می‌گذارد. راست این است که پیداشدن ِقالب «مکالمه» در ادبیات و گفتمان سیاسی و اجتماعیِ عصر ناصری (پیش از آن‌که مبانی نظری مکالمه در وجوه سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، آن‌سان که امروز برای همۀ ما آشناست، شکل گرفته باشد) اساساً مرهون ادبیات نمایشی و ساختار مبتنی بر مکالمه در آن بوده، و به‌واسطۀ این متون وارد مهم‌‌ترین رسالات سیاسی، فلسفی و اجتماعی عصر قاجار شده بود. بعداً در دوران انقلاب مشروطیت و سال‌های پس از آن هم، این قالب در روزنامه‌ها و رسالاتِ زمانه نه‌فقط در نقد استبدادِ پیشین، که حتی در نقد و چالش با جریان‌های مختلف و چندشاخه‌ی انقلابی و متجدّد و یا در بازسنجی نتایج انقلاب مشروطه نیز به کار آمد؛ و این بازسنجی و نقد و چالش را در جریان اجرایی تئاتر هم دنبال کرد. آثار مؤیدالممالک فکری ارشاد و کمال‌الوزارۀ محمودی نمونه‌های درخشانی از حضور زنده و موثر ادبیات نمایشی در وسط میدان بحث‌های سیاسی و اجتماعی، و منظر انتقادی به جریان‌های مستقر و مسلّط فکری و فرهنگی و سیاسی، و طلیعۀ بازنگری و نقد در نتایج حاصل از انقلاب مشروطیت‌اند. به‌این‌ترتیب، ادبیات نمایشی تا پیش از افول جریان زنده و مؤثر و نیرومندش زیر سایه (یا تیغ) اقتدار اسطوره‌وار حکومت رضاشاهی، مهم‌ترین قالب بیانی مشروطیت و جریان پیشتاز ادبیات و هنر تجدّد در ایران بود، و پس از این افول است که جای خود را به قالب‌های دیگری چون شعر و داستان‌نویسیِ جدید می‌سپرد. شرحِ این فراز و فرود تاریخی و دلایل و سازوکار این افول را در کتاب تازه‌ای که در دست انتشار دارم («تجدد و درام ایرانی») به‌تفصیل آورده‌ام و این‌جا مکرّر نمی‌کنم. فقط، شاید به‌گونه‌ای متناقض‌نما، می‌توانم رابطۀ تجدّد و درام ایرانی را به‌میانجیِ تعبیری از اسطورۀ کهنِ دو همزاد توضیح می‌دهم: می‌دانید که هورمزد و اهریمن، پیش از زاده‌شدن، هردو در شکم زروان‌اند. آن‌جا هورمزد بنا به خصلت ذاتیِ خود نمی‌تواند این آگاهی را به اهریمن ندهد که هرکدام‌شان زودتر به دنیا آید فرمانروایی بر جهان را به دست خواهد گرفت. اهریمن که آگاهی به رازِ قدرتِ آینده را مدیونِ هورمزد است، برای زودتر به جهان آمدن، شکم زروان را می‌درد، پا به جهان می‌گذارد و فرمانروایی را به دست می‌گیرد. این داستان (فارغ از سویه‌های اخلاقی و قطبیت خیر و شرّ که در اصل اسطوره هست) در مورد دو همزادِ بحث ما، یعنی درام و تجدّد هم کمابیش تکرار می‌شود: روشنفکری و درامِ زمانه، اسطورۀ تجدّد اقتدارگرای رضاشاهی را می‌پرورد، به آگاهی عمومی در چارچوب این گفتمان شکل می‌بخشد، و آن را بر تخت می‌نشاند. از این‌جا به بعد می‌توان ادامۀ داستانِ دو همزاد را در کهن الگوی دو همزاد دیگر، هابیل و قابیل، سراغ گرفت.

جالب این‌جاست میرزافتحعلی آخوندزاده که ادبیات نمایشی را وارد ایران کرد، خود از نظریه‌پردازان جنبش مشروطه نیز هست، آیا آخوندزاده در عرصه ادبیات نمایشی هم صاحب‌نظر بود یا این‌که صرفا شارح نظرات غریبان در این‌باره بود و باب آشنایی ایرانیان را با یک گونه ادبی غربی باز کرد؟
نظریه‌پردازی‌های سیاسی و فلسفیِ آخوندزاده هم از نظریه‌پردازیِ نمایشی‌اش دور نیست. او در همۀ این موارد شارح نظرات غریبان است نه‌نقط در تئاتر (وجه غالب تجدد ایرانی تا همین امروز به همین‌گونه نیست؟) ؛ و البته شرح او در اغلب موارد شرحی از سرِ شیفتگی و تقلید است و بسیار کمتر با ادراک و درونی‌سازی نظریه همراه می‌شود. او در مجموعۀ این موارد، طلایه‌دار منظری ایدئولوژیک است که به تجدّد و درام نگاهی صرفاً عینی و کالبدی دارد، بر «احداث» جامعۀ جدید نظر دارد بی‌آن‌که به وجه «ذهنیت» در این‌کار اهمیت کافی بدهد. به «کیش ترقی» متعقد است و در قالب چارچوب‌های آن، با قطعیتی ایدئولوژیک (و بگذارید بگویم اسطوره‌وار) می‌اندیشد. جذابیتِ نگاه او تا وقتی است که به او همچون معارض یا اپوزیسیونِ استبداد ناصرالدین‌شاهی نظر کنیم؛ امّا این نگاه وقتی که به قدرت می‌رسد، نتیجه‌اش لاجرم منظر حکومت رضاشاهی به تجدّد و درام، هردو، است: مدرنیزاسیونِ عینی بی‌عنایت به سویه‌های انتقادی و رهایی‌بخش مدرنیته، که حاصلش دست‌کم در حوزه‌های فرهنگ و ادبیات و درام بسیار ویرانگر بوده است: در این منظر، درام ارزشی بیش از ابزار سیاسی (یعنی ابزار کسب قدرت) ندارد؛ و وقتی‌که قدرت سیاسی کسب شد، درام همچون ابزاری خطرناک (که ممکن است در دست دیگران قرار بگیرد) سخت زیر فشار و نظارت و تهدید و سرکوب قرار می‌گیرد؛ چنان‌که در عصر رضاشاه قرار گرفت.

آیا آخوندزاده به‌عنوان یک شخصیت مرجع در نمایشنامه‌نویسی ایران توانست نسل متفکری از نمایشنامه‌نویسان را تعلیم دهد؟
آخوندزاده مشخصاً آموزگار نبود و شاگردان متعددی در قلمرو درام‌نویسی نداشت. امّا به‌تعبیری دیگر، او سرنمون جریان کلّی درام‌نویسی ایران تا همین امروز است: جریانی که «تجربۀ» خلاّقه نمایشی را ملزم به انطباق با «ایده»هایی پیشینی و وارداتی می‌داند؛ و من نامش را «منظر مقلّد» به تجدّد و درام می‌گذارم. فرق زیادی نیست میان نقدِ آخوندزاده بر درام میرزاآقا تبریزی و اعتراضش به کار میرزاآقا در تکیه بر تجربۀ زیست‌شدۀ تاریخی و فرهنگیِ ایرانی و تلاش او (میرزاآقا) برای درونی‌سازی مفهوم تجدّد در درام خودش، با جریانی که همین امروز هم، به‌تاکید، از منِ درام‌نویسیِ ایرانی می‌خواهد کارِ خودم را به‌جای پیوند با تجربۀ تاریخی خویش، با ایدۀ درام اروپایی و سلیقه و ذائقۀ فرنگیِ باب روز تطبیق دهم. خود من بارها تجربه کرده‌ام که نقدِ مقلّد و ایدئولوژیک، کارهایم را به‌دلیل عدم انطباق کامل با الگوی تراژدی ارسطویی یا کمدی مولی‌یری (یا آنچه که منتقد خیال می‌کند تراژدی ارسطویی یا کمدی مولی‌یری است) بی‌ارزش خوانده است. اساساً این نکته که تجربۀ خلاقۀ درام‌نویس باید با «ایده»ای از پیش موجود «تطبیق» کند (و نه آن‌که «انسجامِ» ساختارِ در خود بسنده‌اش، توجیه‌کنندۀ خودش باشد) سوءتفاهمی است که در ایران با آخوندزاده آغازشده و برجای‌مانده است.

در ادامه پاسخ شما به سوال قبل شاید بتوان نمایی کلی از نمایشنامه‌نویسی ایران در دوران مشروطیت و گرایش‌ها و جریان‌های عمده آن ترسیم کرد.
در برابر «نگرۀ مقلّد» در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران، که به‌گمان من با همان اولین نمایشنامه‌نویس ایرانی یعنی آخوندزاده پایه‌گذاری می‌شود، از همان عصر با «نگرۀ مولّد» مواجهیم، منظری که به‌جای الزام انطباق کار خود با ایده‌ای خارج از تجربۀ تاریخیِ خود، در پیِ تولید نگرۀ کنش خلاّقۀ خویش نیز هست، و آثاری که عرضه می‌کند محصولِ همزمانی ایده و تجربه یا اندیشه و کنش‌اند. من نقطۀ آغاز نگرۀ مولّد را در کار دومین درام‌نویس ایرانی، و نخستین کسی که به‌زبان فارسی درام نوشت، یعنی میرزاآقاتبریزی می‌یابم. به‌گمانم تمام درام‌نویسی سدۀ گذشتۀ ایران (پیش و پس از انقلاب مشروطه)  در این دو دستۀ بسیار کلّی قابل تقسیم‌بندی‌اند. در گروه اول، خصلت ایدئولوژیک و بی‌اعتنایی به تجربۀ واقعی و زیست‌شدۀ  فرهنگی و تاریخی برجسته است؛ و از دیگر خصلت‌هاشان می‌توان به تکیۀ مفرط بر اثبات‌گرایی و قلمرو عینیت‌، اقتدارگرایی و تمرکزگرایی اشاره کرد؛ خصلت‌هایی که از تجدّد و درام آخوندزاده تا مؤیدالممالک و سپس تا تجدّد و درام عصر رضاشاهی و پس از آن قابل پیگیری است. گروه دوم در برابر عینیت‌گرایی رایج به شناخت و تحلیل ذهنیت گرایش دارند، در برابر تمرکزگرایی به حاشیه‌ها و حذف‌شده‌ها (در حوزه‌های فرهنگ، زبان، تاریخ، جامعه و...) رجوع می‌کنند، و در برابر انطباقِ ساختار اثر یا تجربۀ خلاّقه‌شان با ایدۀ خارج از متن، به درون ساختار ارجاع می‌دهند. گروه اول قطعیت‌های ایدئولوژیک را تولید و بازتولید می‌کنند، و گروه دوم با این قطعیت‌ها از درِِ تردید و چالش و نقد درمی‌آیند. گروه اول با همین قطعیت‌های نظری در پی ایجاد «تغییر» در واقعیت عینی جامعه و جهان‌اند، و گروه دوم، فارغ از قطعیتی پیشینی که تکلیفِ همه‌ی مفاهیم را از قبل روشن کرده باشد، نخست در پی فهم و «تفسیر» واقعیت جامعه و جهان هستند و هر «تغییر»ی را در گرو یا تابع این «تفسیر» می‌شمرند (برای آغاز هر حرکتی اول باید دانست کجا هستیم، و از چه مسیری، به کجا می‌خواهیم برسیم). گروه اول زبانی تکصدا دارند یا احکامی واحد و قطعی و انگار ابدی برای زبان درام صادر می‌کنند، و گروه دوم در عرصه زبان هم کثرت‌گرا و جانبدارِ تنوع و چندصدایی‌اند... ویژگی‌های گروه دوم در آثار میرزاآقا، کمال‌الوزاره، و بعدتر در آثار حسن مقدم و تا حدی کمال شهرزاد یافتنی‌ست. می‌توان به جنبه‌های بسیار بیشتری از کارِ هر دو گروه پرداخت، ولی جای بحث مفصلش این‌جا نیست.

نمایشنامه‌نویسان دوران مشروطیت چقدر سعی کردند که از الگوی غربی ادبیات نمایشی یک مدل ایرانی بیافرینند؟
همچنان‌که اشاره کردم، مهم‌ترین تجربه در این زمینه را در کار میرزاآقا تبریزی می‌توان یافت. شاید عجیب است و شاید هم نه، که صاحب این مهم‌ترین تجربه‌های درام‌نویسی در سدۀ گذشته، هنوز و همچنان ناشناخته مانده است، و نه‌فقط ارزش‌ها و ابعاد کارش، دست‌بالا، در میان مقداری انشانویسی و تاریخنگاریِ اسطوره‌پرداز و ایدئولوژیک گم شده و مکتوم مانده، بلکه حتی دربارۀ خودش و زندگی‌اش هم تقریباً هیچ نمی‌دانیم. بسیار تلخ است که ما فرزندان این نخستین درام‌نویس فارسی‌زبان، حتّی به‌درستی نمی‌دانیم او کی بوده یا گورِ او کجاست. از این غربتِ همیشگی‌اش قیاس بگیرید که تجربۀ همیشه انکارشدۀ او، که از دلِ سنّت به‌جانب دگرگونی و تجدّد جاری است درحالی‌که نه با سنّتِ کهن سرِ سازش دارد و نه حاضر است تجدّد وارداتی را بی‌نقد و چالش، دربست بپذیرد، چقدر توانسته است به الگویی برای یک جریان فراگیر هنری و فرهنگی بدل شود.

این امکان وجود دارد که تلاش برای بومی کردن مفاهیم خارجی یا گونه‌های ادبی به تقلیل‌گرایی منجر شود. از این نظر عملکرد نمایشنامه‌نویسان ما چگونه بوده است؟
قضیۀ «تقلیل‌گرایی» که به‌ویژه در دهۀ اخیر در بحث‌های پژوهشگران تاریخ تجدّد و مشروطیت مطرح بوده است، به‌طور عمده در مباحث نظری و فلسفی صدق می‌کند، آن‌هم در مورد مفاهیمی که پیشینه‌ای در فرهنگ و زبان ما نداشته‌اند و متفکران عصر مشروطیت آن‌ها را به معادل‌هایی نادقیق در فرهنگ خودی تقلیل می‌داده‌اند؛ مثل تقلیل مفاهیم دمکراسی یا مجلس قانون‌گذاری به‌مفهوم سنّتی شورا در متون قدیمه (از قضا، خود آخوندزاده که بنا بر نگره‌های مکتوبش در پی بومی‌سازی هم نیست، به‌شدت اهلِ همین‌گونه «تقلیل‌گرایی» است). در قلمرو ادبیات و هنر، از ارسطو تا هگل و هایدگر «کُنشِ شعری» همیشه به ملازمت و همزمانیِ ایده با تجربه، اندیشه و کنش، یا «دانستن و ساختن» منوط دانسته شده؛ و این‌جا نمی‌توان از تجربۀ زیست‌شده به‌نفع ایدۀ وارداتی چشم پوشید. درست‌تر آن است که «ایدۀ» کنش خلاقه را ملازم «تجربۀ» خلق بدانیم، نه مقدم بر آن. و در بحث ما، شاید «تقلیل‌گرایی» آن باشد که گستره‌ی تجربۀ زیست‌شدۀ تاریخی را به ابعاد ایدۀ وارداتی تقلیل دهیم، و این البته همان اتفاقی است که در بخش اعظم تاریخ تئاتر ما رخ داده است. ضمناً وقتی از تجربۀ نمایشیِ میرزاآقا تبریزی همچون آغازگاه تولید نگرۀ ادبی ـ نمایشی جدید در حین تجربۀ خلاقه حرف می‌زنیم، نباید از یاد ببریم که دستمایه‌های او، در فرهنگ و زبان بومی بی‌سابقه نبوده‌اند (اگر منتقدِ مقلّد یا تاریخنگارِ پیرو منظرهای ایدئولوژیک از آن سوابق بی‌خبر است، گناه میرزاآقا نیست)؛ و تجدّد به‌واقع در «نگاه» او به این دستمایه‌ها است و در رهایی‌جُستنش از محدودیت‌های قالبی و چارچوب‌های منظر و گفتمان ادب سنّتی، همچنان‌که در رهایی‌جُستنش از الزامات و محدودیت‌های قالبِ وارداتی پیشنهادیِ آخوندزاده.

این‌طور که از بحث‌های هنرمندان امروز تئاتر ما برمی‌آید، ما پس از صدوپنجاه‌سال از ورود ادبیات نمایشی به ایران هنوز هم در پی بومی‌کردن آن هستیم، مثل تمام مظاهر تجدد در ایران. اما فکر می‌کنید این قضیه حداقل در تئاتر چه زمانی به پایان می‌رسد؟
اگر منظور شما از گرایش رایج به «بومی‌سازی» همان «مُد»های دوره‌ای در ستایش سنّت‌های نمایش بومی است، که طبق معمول، از شناخت و رویکرد انتقادی و قصدِ روزآمادسازی آن سنّت‌ها به‌کلّی فارغ‌اند، حق با شماست؛ واقعاً باید منتظرِ پایانِ این بحث‌ها بود. امّا اگر منظورتان شناسایی و تبدیلِ گفتمانِ انشانگاری به تحلیل ساختاریِ فرهنگ سنّتی و نمایش بومی، دقیق‌شدن در ریشه‌ها و پیشینه‌ها و هویت تاریخی نمایشنامه‌نویسی ایران، و رویکرد انتقادی به میراث درام سنّتی و متجدّد (هردو) در ایران، به‌منظور بهره‌گیریِ روزآمد و معاصر از آن‌ها باشد، اصلاً چرا باید منتظرِ پایانش بود؟ به‌نظر من این نوع نگاه به تاریخ تئاتر ایران و نیز به نمایش‌های سنّتی، هنوز در سطحی فراگیر به‌طور جدّی آغاز هم نشده؛ و من یکی واقعاً منتظر آغازش هستم!

ادبیات نمایشی و تئاتر دوران مشروطیت چقدر توانست توده‌های مردم را جذب کند؟
اسناد تاریخی به ما می‌گویند دورۀ کوتاه حدّفاصل میان پیروزی انقلاب مشروطیت تا کودتای رضاخان، شور آزادی و نوجویی و حرارت مباحث انقلابیِ زمانه یکجا در صحنه‌های تئاتر آن عصر حضور یافتند و از پارک‌ها تا معابر عمومی، از منازل رجال سیاسی تا بالاخانه‌های مطبعه‌ها و... در کنار تالارهای موجود تئاتر به مکان عرضه‌ی آثار نمایشی بدل شده بود که با استقبال گسترده‌ی مردم مواجه بودند. امّا نباید از یاد برد که مفهوم «توده‌ها» مناقشه‌برانگیز است و بحث می‌طلبد. «توده‌های مردم» یعنی کی؟ به گمان من، لفظ «توده‌های مردم» بر انبوه عوام‌الناس دلالت می‌کند، که می‌دانیم دست‌کم در سنّت عام عصر قاجار، پیوند چندانی با عرصه‌های جدّی فرهنگی و تولید خلاّقه‌ی هنری نداشته‌اند. همین فقر فرهنگی در سطح عامه، نقطۀ ضعف حساس درام و ادبیات جدّی عصر تجدّد در ایران بوده و هست، و راه گریزی از این سوآل باقی نمی‌گذارد که رویکرد به توده‌های عامی، دست‌آخر و در واقعیتِ موجود، به اعتلای فرهنگی مردم می‌انجامیده یا به تنزّل سطح آثار؟ یا به‌عبارت دیگر، تا چه میزان تولید فرهنگی باید از پیِ جلب عوام روان می‌شده و تا چه میزان می‌توانسته عوام را تا سطح متعالی (احتمالی) خود بَرکشد؟ شکّی نیست که مضامین داغ سیاسیِ عصر مشروطه عاملِ پیوندِ این توده‌ها با آثار نمایشی آن دوره بوده است؛ امّا با فروکش‌کردن آن تب‌وتاب، و فجایع انسانی و فقر و هرج‌ومرج سیاسی و فروپاشی ناشی از کشیده‌شدن آتشِ جنگ جهانی اول به ایران، جریان اجرایی تئاتر ناچار بوده انتخاب میان پیروی از خواست توده‌ها یا کوشش برای اعتلابخشیدن به سطح ذوق و فرهنگ را با تلاش برای بقا در شرایط خطیر و اضطراری همراه کند؛ و برای این مجموعه‌ی پیچیده‌ی حاصل از تنازع بقا و انتخاب راه به فرصتی جهت آزمون و خطا نیاز داشت، که با کودتای رضاخان و زیر فشارِ نظارتِ مهلک و استبداد فرهنگیِ سال‌های پس از آن، هرگز چنین فرصتی نیافت. دادوستدِ تئاتر (این هنرِ نخبه‌پسند) با توده‌های عامی هم از آن موارد است که فرصتِ تاریخی برای آزمایش‌های متنوع و ضروری‌اش هرگز فراهم نیامد و تا همین امروز همچنان در حدّ نظریه‌هایی موضوع بحث‌های ایدئولوژیک مانده است. همین امروز هم بخشنامه‌هایی پیاپی درباب ضرورت رویکرد به «تئاتر فاخر» و «تئاتر مردمی» صادر می‌شود که تناقض آشکارشان با هم و با واقعیت موجود، حاکی از تداوم سردرگمی و بی‌نتیجه‌ماندن مجموعه بحث‌ها در همین زمینه است. راست این است که به نظر می‌رسد صادرکنندگان این قبیل احکام و نظریه‌های مبتنی بر «باید» و «نباید» در باره تئاتر از آغاز تا امروز در واقع هیچ علاقه، پیوند یا درکی نسبت به تجربه‌ی واقعی «تئاتر» نداشته‌اند.

سوال آخر درباره اولین‌هاست. اولین نمایشنامه ایرانی چه نام داشت و در چه سالی نوشته شد؟ اولین سالن تئاتر چه نام داشت؟ در چه سالی و در کجا ساخته شد؟ اولین نمایشی که در این سالن اجرا شد چه نام داشت؟ و اولین بازیگران تئاتر در این سالن چه کسانی بوده‌اند؟
اولین نمایشنامۀ ایرانی (به‌زبان ترکی) «حکایت ملاابراهیم خلیل کیمیاگر» اثر آخوندزاده بود به‌سال 1229، و اولین نمایشنامۀ فارسی‌زبان را میرزاآقا تبریزی نوشت، به‌نام «حکایت اشرف‌خان حاکم عربستان» در سال 1250. اولین اجراهای «تیاتر» فرنگی در تالار دارالفنون به صحنه رفتند، و دارالفنون به‌سال 1230 افتتاح شده بود، امّا تالار نمایش آن سه‌دهه بعد، به‌همت علی‌اکبرخان مزین‌الدوله (نقاشباشی دربار ناصری) گشایش یافت. نام اولین نمایش این تالار را (چون نخستین اجراها کمابیش خصوصی و برای شاه و درباریان اجرا می‌شده، و البته به این دلیل که از نظر منشیان درباری گویا «تیاتر» اساسا اهمیت و موضوعیتی برای ثبت تاریخی نداشته) به‌قطعیت نمی‌دانیم، ولی می‌دانیم ترجمه‌هایی از آثار مولی‌یر، مثل «عروسی اجباری»، «گزارش مردم‌گریز»، و «طبیب اجباری» از جملۀ نخستین متونی بوده‌اند که در دارالفنون به صحنه رفته‌اند. نخستین بازیگران این تالار هم از حلقه‌ی مقلّدین درباری می‌آمدند؛ کسانی مثل کریم‌شیره‌ای، اسماعیل بزاز، و دسته‌های نمایشیِ آن‌ها. بین این اجراها تا نخستین موج فراگیر اجراهای تئاتر در خارج از انحصار درباری دست‌کم دو دهه فاصله است؛ و این همان فاصله زمانی است که نخستین اندیشه‌های متجددان و انقلابیون در مورد قدرت سیاسی نیز نیاز داشت تا به عرصه‌ی عمومی پا بگذارد.

 * این گفت و گو ۱۳ شهریور ماه ۱۳۸۵ در روزنامه اعتماد ملی منتشر شد.

۰۵:۴۹ - نظرات(۳)